正一上清天心派九天应元雷坛
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九天应元雷声普化天尊
茶心道院是正一上清天心派九天应元雷坛的一处闲雅清静之地，创建于年，以茶文化、汉服文化、静心读书、香道文化为主，主要以茶会友，以茶为主。心中有道，处处道场，心中有茶，茶心即人。吾心有茶，衣冠是茶，青烟是茶，书字是茶，处处品茶。因此，一方茶桌便是茶心道院，一粒微尘，亦是茶心道院。灵台方寸的那一片清静，就是茶心所在，就是悟道所在。
传统绘画中茶画以其独特的文化象征意味而独树一帜，成为一种极富东方情调的典型文人画构图方式，在各类雅集图、文会图、高士图等文人画主题中占据着不可或缺的一席之地，深受广大文人雅士的热捧，通过这种画面主题诠释着一种精神上的追求和向往。
陆羽《茶经》
南方有嘉木。茶文化在传统文化中源远流长，据陆羽《茶经》记载，“茶之为饮，发乎神农氏”，并进而对茶文化进行了全面的梳理和总结，提出了“茶有真香”的文化理念，形成了茶道的基本规范，正如此，一般均认为唐代是饮茶这一习俗超脱了实用主义而步入精神层面之上“道”的范畴。而宋代宋徽宗的《大观茶论》、蔡襄的《茶录》等茶书进一步将茶文化推向了极致的境界，其中的繁文缛节带有一种穷奢极欲的华美瑰丽的气息，堪称登峰造极前无古人后无来者。而后的元明清等朝代基本上与宋代那种复杂繁琐的程序若即若离又和而不同，走向了更注重茶之原味的返璞归真之途，将性灵感悟和心灵体悟贯穿于饮茶过程，促进了茶文化删繁就简的复兴。
唐阎立本《萧翼赚兰亭图》
茶在唐代之兴盛状况有诗为证，李白、杜甫、白居易等大诗人都曾经以茶为题留下了不少的诗作，通过诸如“茗生此中石，玉泉流不歇”“落日平台上，春风啜茗时”“唯觉两腋习习清风生”等流光溢彩的诗句可以揣测当时茶道之盛行的景象。而除此之外更有画为记，唐代阎立本所创作的《萧翼赚兰亭图》中画面一角两个童子煮茶的场景，赋予了整个画面生动的气韵，由此也可见唐代寺院中以茶待客的礼仪之道。在唐宫中饮茶又是另一番景象，著名的反映唐代宫廷贵妇生活的《调琴啜茗图》《宫乐图》就是典型，画面中的宫廷贵妇们在一起边听音乐边饮茶，成为当时上流社会的优雅生活的一个标本。诗画互证，从唐代这样的茶诗茶画中可以看出当时饮茶已经具有某种文化意义上的象征意味，比如禅茶一味之说当可追溯至此，而且对饮茶氛围的讲究很显然具有一种提升心灵境界的向往之情，这种在饮茶上超越世俗功用而具有仪式感的程序规则，进一步丰富了茶画的内在文化内涵，从而使这种绘画题材一开始就具有某种人文精神层面的价值追求。
唐周昉《调琴啜茗图》
唐佚名《宫乐图》
宋代的绘画中表达饮茶场景的画作中呈现出更多的风格追求，体现出雅俗共赏、君民同好的文化气息。一类以宋徽宗的《文会图》为代表，一类是以张择端的《清明上河图》中的茶肆场景为代表，前者表现的是达官贵人文人雅士饮茶的场景，而后者主要表达的是凡夫俗子的市井生活中的饮茶场面，不同的主题表达中蕴含着不一样的意蕴。而宋代更是文人画走向成熟并在绘画理论上日益完善的阶段，而其中开启了文人画理论先河的一代天才苏东坡对茶与画留下了这样一段妙论：
上茶妙墨俱香，是其德同也；皆坚，是其操同也，譬如贤人君子黔晰美恶之不同，其德操一也。
宋徽宗《文会图》
北宋张择端《清明上河图》（局部）
这段论述对茶画的人文价值可谓是一种即高屋建瓴又深入浅出的剖析，其独到之处可谓是精妙之极。而宋人关于饮茶的画作以南宋四大家刘松年的茶画最为突出，他创作了多幅以饮茶为主题的画作，全方位诠释了当时的饮茶风气和场景，既有反映高人雅士饮茶情形的《撵茶图》《卢仝烹茶图》，又有描绘普罗大众饮茶情景的《斗茶图》《茗园*市图》等，由此可以看出在宋代饮茶风气的盛行，在这些画作中，尤其是对斗茶这一习俗的描绘更是让人觉得耳目一新，这种雅事在宋徽宗的《大观茶论》中这样记载道：
天下之士励志清白，竞为闲暇修索之玩，莫不碎玉锵金，啜英咀华，较筐箧之精，争鉴裁之别。
斗茶又称茗战，一个“斗”字或“战”字，活灵活现地展示出这种有趣的饮茶习俗，一改悠闲自得的品茗生活，通过相互品评而论优劣较高下，赋予了饮茶这一活动更丰富多彩的人文价值维度，就像古人雅集中常常斗诗一样，技艺上的比拼之余更有着一种人格上相互砥砺的意味在其中，颇有一番别开生面的雅致情怀。
南宋刘松年《撵茶图》
南宋刘松年《茗园*市图》
南宋刘松年《斗茶图》
绚烂至极归于平淡。宋之后茶事渐渐走向了简单化本源化的归途，反映在茶画上既有呈宋代斗茶图遗韵的赵孟頫的《斗茶图》，但旋即这一场景在画作中渐渐消隐，而以元末明初的赵原的《陆羽烹茶图》这样淡雅的情调的茶画越来越成为一种主流。明清时期以及此后的各类反映饮茶场景的茶画更是体现出鲜明的文人画特色，在画面的元素构成上更注重追求一种淡雅悠远的氛围营造，与文人内心那种追求高雅情趣、自在心境的人生境界有着一致的价值追寻，这种高远超逸的人文情怀构成了茶画的主流价值遵循，也是茶画这一题材最重要的人文价值诉求的充分体现。明代文征明的《茶具十咏图》《品茶图》《惠山茶会图》《真赏斋图》等系列作品中就将这样的人文价值诉求体现的淋漓尽致；此外，诸如明代陈洪绶的《停琴品茗图》《高隐图》《闲话宫事图》、唐寅的《事茗图》《品茶图》、边寿民的《壶茶图》、丁云鹏的《煮茶图》《玉川煮茶图》等各类茶画无不是对这样的人文价值诉求的一种直截了当的反映。就清代的茶画而言也不例外，包括乾隆皇帝御制的《竹炉山房图》、董诰的《复竹炉煮茶图》、李鱓的《壶梅图》、钱惠安的《烹茶洗砚图》等作品在主题表达上莫不如此。而后的茶画作品基本上在都定格于这样的人文价值范畴之内，也是茶画在传统绘画中所体现的终极人文价值回归的坐标区间之所在。
元赵原《陆羽烹茶图》
明文征明《品茶图》
明陈洪绶《停琴品茗图》
明陈洪绶《闲话宫事图》
明唐寅《事茗图》
乾隆御制《竹炉山房图》
清李鱓《壶梅图》
清钱慧安《烹茶洗砚图》
空持百千偈，不如吃茶去。有趣的是，在传统文化中饮茶称之为吃茶，与绘画冠之曰写画颇有相似之道，而吃茶中茶与水的中和与写画中墨与水的调和也有着如出一辙的地方，茶性与墨性乃至人性都有着一致的属性，就像苏东坡所言的“从来佳茗似佳人”那样，在“淡妆浓抹总相宜”的万千法门中，最终的皈依还是那种根植于传统文化血脉之中生生不息的不二法门——中庸之道。
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